Czy zdarzyło Ci się kiedyś, że próbując opisać jakiegoś artystę, nazwałeś go „podziemnym raperem”, a rozmowa przerodziła się w debatę na temat tego, co właściwie oznacza słowo „podziemny” w 2023 roku?
Niektórzy mogą nazwać Westside Gunna „podziemnym” ze względu na ziarnisty, liryczny styl Griseldy, ale on sam nie jest dokładnie pod radarem. Jest byłym członkiem Shady Records, który siedział w pierwszym rzędzie na Paryskim Tygodniu Mody i może pochwalić się bliskimi relacjami z takimi gwiazdami jak Jay-Z, Drake, Kanye West i Tyler, the Creator.
Muzyka Jay’a Electonica jest uważana za należącą do linii kultowych bohaterów podziemia, takich jak Killah Priest i Dead Prez, ale właśnie nagrał on cały album z Jayem-Z. MCs tacy jak R.A.P. Ferreira, Earl Sweatshirt i Billy Woods tworzą abstrakcyjną, lewicową twórczość, która w latach 90. znalazłaby naturalne miejsce w wytwórni takiej jak Rawkus Records.
O podziemnym rapie
W pewnym momencie podziemna społeczność rapowa była łatwo rozpoznawalną sceną składającą się z artystów i wytwórni, którzy nie byli w stanie zapewnić sobie takiej samej dystrybucji swoich płyt jak wytwórnie główne. Jednak Internet zrewolucjonizował dystrybucję muzyki za pomocą jednego przycisku. Cyfrowa ewolucja pozwoliła artystom działać w modelu direct-to-consumer, eliminując wiele barier korporacyjnych, które sprawiały, że niektóre zespoły pozostawały w cieniu. Teraz artyści, którzy tworzą muzykę bez zastrzeżeń nastawioną na masową popularność, stosują tę samą metodę, co artyści awangardowi, którzy nie umieszczają w swoich piosenkach nawet haczyków. A wszystkich ich od platynowego singla dzieli jeden trend TikTok. Czy wszyscy oni są „undergroundowi” w ten sam sposób? Trudno dziś dokładnie wyjaśnić, co oznacza ten zwrot.
Znany A&R i dyrektor wykonawczy Dante Ross uważa, że „undergroundowy rap oznacza wszystko, co nie jest mainstreamowe i ma w pewnym sensie określony pułap”. Legendarny raper Slug mówi, że „koncepcja podziemnego rapu to sprawa tożsamości [dla] zwolennika, fana, nas wszystkich, aby dać nam poczucie przynależności”. Drew „Dru Ha” Friedman, współzałożyciel undergroundowej wytwórni Duck Down Records, postrzegał kiedyś scenę undergroundową lat 90. jako muzykę, w przypadku której „można było powiedzieć, że nie będzie mainstreamowa”. Weteran branży, Jonathan Tanners, mówi, że podziemny rap był kiedyś „kulturowym wyznacznikiem kodeksu postępowania”, a teraz uważa, że sposób, „w jaki [muzyka] dociera do ludzi, zmienił się bardziej niż niektóre ideologie”.
Wschodzący raper z Charlotte, Mavi, uważa, że idea podziemnego rapu jest pojęciem bardziej „opisowym niż normatywnym”, a także „oceną mieszanki, zasięgu lub stylu” muzyki. Rome Streetz, sygnatariusz Griseldy, nazywa underground „najczystszą formą hip-hopu, ponieważ nie ma w nim żadnej polityki przemysłowej”. Carl Chery ze Spotify nie jest jednak pewien, czy w 2021 roku w ogóle istnieje coś takiego jak undergroundowy rap. „Bo kiedy myślę o oryginalnej definicji i wszystkich rapach, które tworzyły podziemny rap w latach 90. i 2000, to ta struktura już nie istnieje” – wyjaśnia.
Eksperci z branży, z którymi rozmawialiśmy, w większości postrzegają etykietę „underground” jako niejednoznaczne pojęcie, które odnosi się do muzyki spoza głównego nurtu – lub tego, co Google definiuje jako „ogólny kanon komercyjny” – ale co oznacza główny nurt, kiedy niepodpisane dzieciaki mogą przesyłać piosenki ze swoich sypialni, rozchodzić się wirusowo i docierać do milionów na TikTok?
Możemy przypisać internetowi zasługę w napędzaniu tej zmiany. Główną barierą między artystami głównego nurtu a artystami podziemnymi była niegdyś masowa dystrybucja fizycznych egzemplarzy, ale dzięki DSP ta dynamika zniknęła, a mniejsi artyści mogą znaleźć miejsca na playlistach tuż obok supergwiazd. Internet pozwolił niezależnym artystom zdobyć światową sławę dzięki tablicom ogłoszeń, blogom, a teraz playlistom. Umożliwił im także nawiązanie lukratywnych relacji bezpośrednio z konsumentami na stronach internetowych i w mediach społecznościowych.
„W internecie można było wejść na blogi takie jak Rap Radar czy inne i zobaczyć największego rapera na świecie obok artysty, który nie był podpisany lub był stosunkowo mało znany” – mówi Chery. „Myślę, że trudno jest nazwać to 'undergroundem’, kiedy wszyscy w zasadzie dzielą się przestrzenią”.
Nie zawsze tak było. W latach 90. podziemna scena rapowa była siecią artystów, niezależnych wytwórni, lokali DIY, zinów i uczelnianych stacji radiowych, które działały poniżej tego, co Ross uważał za „sufit” masowej dystrybucji.
„Wtedy było to radio i wideo” – wspomina Dru Ha. „Wideo składało się z MTV Raps lub BET’s Teen Summit, Rap City lub czegoś w tym stylu, a nie miałeś dostępu do YouTube”.
Ale nawet jeśli artysta miał swój teledysk, nowym fanom trudno było kupić jego muzykę. Dru Ha zauważa, że udostępnienie swojej muzyki do sprzedaży w dużym sklepie detalicznym było kiedyś główną przeszkodą dla wytwórni niezależnych, które nie miały budżetu na reklamę kooperacyjną, która jest definiowana jako „sposób, w jaki wytwórnie płytowe płacą za przestrzeń reklamową w mediach za pomocą produktu”. Te ograniczenia finansowe stworzyły wyraźny podział między artystami z dużych wytwórni a wytwórniami niezależnymi.
„Sprzedawcy prowadzili okólnik w każdej głównej gazecie w całym kraju” – wyjaśnia Dru. „W ten sposób wytwórnie płaciły za okólnik – reklamując, że można dostać ich płytę w Best Buy – ale to właśnie wtedy stawało się bardzo drogie. Nagle, jeśli chcesz grać w piłkę w ten sposób, twoja wytwórnia musi w ciebie uwierzyć, bo teraz sprzedawca mówi, że ten program może kosztować 50 000 dolarów, żeby być co tydzień w naszym krajowym okólniku”.
Mówi, że cały czas toczył „wewnętrzne wojny” z Priority, dystrybutorem Duck Down, o wydawnictwa tej wytwórni: „Byli oni naszym partnerem, ale to oni byli na pierwszej linii frontu, kiedy to my zajmowaliśmy się sprzedażą detaliczną”. Pamięta, że Priority był w stanie zapewnić duże dostawy dla takich wykonawców jak Ice Cube i No Limit, ale detaliści odrzucali niektóre utwory Duck Down.
„Mówili: 'Może nie jesteście na to gotowi’ albo 'Smif-N-Wessun to jeszcze nie to'” – wspomina Dru Ha. „To była wymiana zdań na temat tego, jak działa gra, a część z tego wynikała z tego, jak wyglądała twoja reklama, jak wyglądały twoje nagrania wideo, jak wyglądało twoje radio. Wszystkie te rzeczy zaczęły być czynnikami. To sprawia, że zaczynasz mieć etykietę „podziemia”. Trudniej ją znaleźć. Trzeba go szukać, a twoja baza fanów musi go szukać. Może twoje koncerty są wyprzedawane, ale w mniejszych miejscach”.
Slug mówi, że w momencie, kiedy Rhymesayers zaczęli mieć do czynienia z masowymi dystrybutorami, sprawy związane z dystrybucją „ewoluowały” i nie musieli już tak bardzo angażować się w ten proces. Nadal jednak sami dzwonili do niezależnych sprzedawców, ponieważ chcieli podtrzymać społeczność.
„Chcieliśmy nawiązać kontakt z tymi sklepami, chcieliśmy wiedzieć, że za każdym razem, kiedy pojadę do Chicago, pójdę do Gramaphone i spróbuję sprzedać im kilka kaset, bo wiem, że Gramaphone wspiera to gówno. Wszystkie sklepy, o których wiedziałem, że naprawdę zajmują się tym podziemnym gównem, utrzymywaliśmy z nimi osobiste relacje”.
Niezależne sklepy były głównym źródłem, z którego fani rapu mogli czerpać informacje o muzyce, która nie jest znana. Ale nawet wtedy niezależne sklepy mogły mieć tylko tyle kopii materiału danego artysty. W 1999 roku Rhymesayers otworzyli swój kultowy sklep z płytami Fifth Element, który został zamknięty w 2020 roku. Slug mówi, że zanim powstał Fifth Element, jego doświadczenie w pracy w niezależnych sklepach płytowych pozwoliło mu poznać proces negocjacji.
„Przychodzili do nas ludzie i próbowali nam wmówić, ile płyt powinniśmy wziąć. Rzecz w tym, że nigdy ich nie słuchaliśmy. Zawsze mówiliśmy: 'Tak, nie. Weźmiemy 10′, albo weźmiemy tyle, ile uważamy, że możemy sprzedać. Ale ludzie zawsze mówili: „Yo, potrzebujecie 50, potrzebujecie 100 płyt”. A my odpowiadaliśmy: „Nie, weźmiemy 10. Jeśli zabraknie nam tych 10, zadzwonimy do ciebie i kupimy więcej”. To nie jest tak, że mieliśmy nieskończoną ilość pieniędzy na płyty, prawda?”.
Poza płytami CD, Slug zauważa, że tłoczenie winyli było furtką do słuchania radia. „Mam ziomków, którzy nagrywali tylko kasety i robili kariery w tamtym czasie” – twierdzi – „ale jedną z rzeczy było to, że po wytłoczeniu winyla trafiał on w ręce DJ-ów. DJ-e je rozkręcali, a potem zwracałeś się do promotorów i mówiłeś: 'Yo, DJ w twoim mieście rozkręca moje gówno. Czy mogę zagrać koncert?”. A oni odpowiadali: „Tak, przyjdź zagrać koncert”. A potem idziesz i starasz się, żeby ludzie cię poczuli. Tak to właśnie działało w naszym przypadku. I kiedy patrzę na innych ludzi z mojego świata: Murs, Aesop Rock, Def Jux, Living Legends, Rawkus, Stones Throw, Nervous, [oni wszyscy wydawali płyty winylowe]”.
Istniały ziny i magazyny takie jak Moondog, które podkreślały scenę undergroundową, ale miały niższy nakład. Chery wspomina, że większe magazyny rzadziej zwracały uwagę na niezależnych artystów w swoich artykułach. „Mos Def i Kweli byli opisywani, ale niektórzy artyści z podziemia, którzy byli niezależni i mniej znani, nie dostali dwustronicowego artykułu” – mówi. „Kiedy już się o nich pisało, artykuł nie był tak długi lub recenzja nie była tak długa. To było może 50 słów zamiast 400. Ludzie o tym nie mówią, ale celem tych magazynów jest sprzedanie jak największej liczby [egzemplarzy]. Więc prawdopodobnie zamieszczają w nich artystów, którzy ich zdaniem mogą pomóc im w osiągnięciu sukcesu”.
Hordy szefów wytwórni, dystrybutorów i redaktorów czasopism mówiły podziemnym raperom, że nie są wystarczająco wielcy, żeby ich wyróżnić. Ale jak mieliby stać się „wystarczająco wielcy” bez dystrybucji i prasy? Rozwiązali ten problem, budując wspólnotę między sobą. Artyści musieli polegać na niezależnych sklepach z płytami, radiu uniwersyteckim i szerokich trasach koncertowych, aby zbudować słowo o sobie. Slug mówi, że zespół Rhymesayers jeździł po całym kraju na koncerty i konwencje – nawet wtedy, gdy nie było to opłacalne.
Ktoś do nas dzwonił i mówił: 'Hej, przyjedziecie zagrać w Dallas?'” – wspomina. „A my na to: 'Cóż, nigdy wcześniej nie graliśmy w Dallas. Proponują nam 200 dolarów, żebyśmy pojechali do Dallas i zagrali tam koncert. Wydamy na to 500 dolarów”. Tak, pojedziemy, bo czuliśmy, że to ważne, żeby się tam dostać i to zrobić. Mówiąc wprost, pojechaliśmy wszędzie, gdzie nam pozwolono. [Chodziliśmy wszędzie tam, gdzie zbierali się ludzie, którzy mogliby być zainteresowani naszymi sprawami. Wychodziliśmy tam i rozdawaliśmy nasze kasety. Jeśli widzieliśmy możliwość usłyszenia naszego gówna, szliśmy tam, nawet jeśli miało nas to kosztować trochę pieniędzy”.
Doświadczenie Sluga jest typowe dla artystów niezależnych z tamtych czasów i zaszczepiło w nich etos zaciekłego majsterkowania, który jest podstawą sceny undergroundowej. Nie łączyło ich tylko to, że zostali zbiorowo odrzuceni przez branżę – chodziło również o to, że nie zawsze udawało im się „poruszyć igłę” wśród mas. Jak zauważa Dante Ross, scena ta składała się i nadal składa się z muzyki odmiennej, która nie jest zainteresowana naśladowaniem szeroko pojętego brzmienia, które dominuje na listach przebojów.
„Myślę, że [underground] zawsze był szerokim pasem i nadal nim pozostaje” – twierdzi – „ale jeśli miałbym sprowadzić [to określenie] do jednej głównej rzeczy, to jest to zazwyczaj oparte na umiejętnościach, a także wszystko to, co jest nonkonformistyczne, co nie jest stworzone po to, żeby koniecznie dostać się do radia i nie jest stworzone po to, żeby pasować do wszystkiego innego”.
„Nonkonformistyczny” to przymiotnik, którym można by opisać wiele gwiazd podziemnego rapu lat 90. i 00. Artyści niezależni, pozbawieni wymagań wielkich wytwórni, aby zadowolić jak największą liczbę konsumentów, mieli swobodę wymykania się konwencjom muzyki pop i tworzenia tego, co chcieli. Ta dynamika przyczyniła się do powstania jednych z najodważniejszych utworów hip-hopowych w historii. Nowy Jork szczycił się takimi tekściarzami jak Boot Camp Clik, Def Jux, Pharoahe Monch i Immortal Technique. Aesop Rock i Kool Keith opowiadali wciągające historie za pomocą abstrakcyjnych tekstów. Rhymesayers było domem dla takich utalentowanych opowiadaczy jak Brother Ali i Atmosphere, duet Slug i Ant. Kalifornijska scena rapowa tętniła życiem dzięki utalentowanym artystom, takim jak Hieroglyphics, Living Legends, Busdriver, Brotha Lynch Hung i wielu innym. Slum Village wystąpiło w Detroit, wspierane przez bity kultowego członka grupy J Dilli. Lista podziemnych talentów jest bardzo długa.
Równie zasłużony jest MF DOOM, którego legendarny drugi akt stanowił sprzeciw wobec wież z kości słoniowej głównego nurtu rapu. W 94 roku DOOM występował pod pseudonimem Zev Love X i grał w grupie KMD, której ówczesny dyrektor wykonawczy Elektra Records Dante Ross pomógł podpisać kontrakt z wytwórnią. Zev Love narysował postać sambo na proponowanej okładce albumu Black Bastards, co, jak wspomina Ross, wywołało „wrzawę ze strony dwóch dziennikarzy”. Wściekłość spowodowała, że ich macierzysta wytwórnia Warner Records odrzuciła okładkę, odłożyła album na półkę, a w końcu porzuciła KMD.
„Mój szef ugiął się pod presją swoich przełożonych i oddał [wytwórni] płytę, ku mojemu przerażeniu” – wspomina Ross. „DOOM nie miał 'pozwolenia’ na wymyślenie siebie na nowo. On wymyślił siebie na nowo z konieczności”.
Zev Love pojawił się ponownie kilka lat później jako MF DOOM i przybrał postać zamaskowanego złoczyńcy, który chciał w pojedynkę zmierzyć się z przemysłem. Ale oczywiście DOOM nie był zwykłym gimmickiem.
„Wielu ludzi wydawało wtedy podziemne płyty, bo naprawdę nie tworzyli muzyki, która byłaby godna głównego nurtu” – mówi Ross. „Z drugiej strony DOOM miał w dupie główny nurt. Tworzył muzykę, która była godna jego własnego intelektu. Dla mnie to właśnie jest różnica między nim a wieloma innymi rzeczami, które były na ścianie Fat Beats w 1997 czy 1999 roku”.
Dziedzictwo DOOMa jest kontynuowane do dziś przez takich artystów jak Rome Streetz, który zauważa: „Kiedy tworzysz muzykę undergroundową, nie masz w dupie tego, że [udobruchasz główny nurt]. Po prostu robisz to, co chcesz robić i jak to czujesz. Robisz MCing w taki sposób, w jaki chcesz być reprezentowany – 'To ja. To nie jest żadne z tych bzdur, które zostały dodane”. Czasami przemysł może spieprzyć czystość sztuki, ponieważ musisz dostosować się do pewnych standardów przemysłu, jeśli chcesz osiągnąć pewien poziom”.